Entre 30 minutos y una hora. Ese es el tiempo establecido para entrevistar a Jean-Pierre y Luc Dardenne, con la excusa del estreno el jueves pasado de Madres jóvenes en la Argentina. Y las largas, consistentes respuestas que dan, a veces complementándose, explican por qué dedican tanto tiempo a la única entrevista que dan a un medio argentino.

Los Dardenne, ganadores de dos Palmas de Oro en Cannes, algo que es un récord, conocen nuestro país. Vinieron a presentar El chico de la bicicleta en 2011, en la III Semana de Cine Europeo y de Ventana Sur y dieron una masterclass. No estuvieron mucho tiempo en Buenos Aires, pero fuera de la grabación del Zoom, queda claro que quedaron encantados y hasta produjeron un documental, Víctor, aquí.

Ahora el tema es Madres jóvenes, con la que en 2025 ganaron el premio al mejor guion en Cannes. En ella, adolescentes encuentran apoyo en una casa de refugio en Bélgica, mientras deciden que hacer con sus bebés, si criarlos o darlos en adopción.

Los Dardenne hablan con Clarín desde distintos lugares, uno en Bruselas, el otro en Lieja, pero el fondo es prácticamente el mismo: enormes bibliotecas particulares con libros.

Los hermanos directores Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuando ganaron en Cannes el año pasado. Foto Reuters

-La maternidad es un tema al que recurren en varias de sus películas.

-Jean-Pierre: Nos dimos cuenta realmente de que la madre ausente en La promesa -porque si están solo el padre y el hijo significa que la madre está ausente-, el conflicto permanente entre madre e hija en Rosetta, con esa hija que durante la película se convierte en la madre de su propia madre, o en El silencio de Lorna, ese hijo imaginario, que también es una forma de maternidad y gracias al cual ella intenta salvarse, intenta salvar…

La maternidad está presente desde los inicios de nuestras películas. Y creo que es como si la joven madre de El hijo, Sonia, nos hubiera llamado para decirnos: “¿Y si fuera yo el papel principal de su próxima película? No el padre. Yo, la madre”. La maternidad nos habita, si se me permite, desde el principio. Desde El chico de la bicicleta, donde está la madre adoptiva.

Los Dardenne fueron premiados por sexta vez en Cannes por "Madres jóvenes".

-Luc: Y siempre la relación con la violencia. En Madres jóvenes siempre está la violencia, que existe desde antes. En El chico de la bicicleta también.

-Hoy en día vemos cómo el individualismo tiende a pasar por arriba la solidaridad. ¿Cuál es su postura ante ello?

-Luc: Es complicado lo que pasa hoy, que es algo muy profundo: el aislamiento de las personas y el hecho de que todos piensan antes en sí mismos que en ser solidarios. Excepto en ciertos momentos, afortunadamente. Creo que en Ucrania, por más que haya gente no solidaria, también la hay que sí lo es. Pero es una situación de guerra, por tanto es algo excepcional. Es cierto que en la vida actual, lo vemos sea a escala de los políticos, sea a escala de la población, hay una suerte de individualismo que tomó posesión de las mentes.

Jean-Pierre y Luc dedicaron una hora a "Clarín".

Nosotros no hacemos películas militantes, no hacemos películas políticas para combatir algo. Pero siempre es eso lo que nos interesa. ¿Cómo un personaje puede recibir ayuda de otro o cómo puede ayudar a otro? ¿Cómo puede permitir que otro personaje salga adelante? Todos nuestros personajes tienen momentos en los que están muy solos. Filmamos mucho la soledad de los individuos de hoy, pero es una solitud que duele. No es una soledad que se satisface: “Quiero estar solo para ganar mucho dinero, para ser el mejor, para ser el primero y tener el auto más lindo”.

Nuestra soledad es un sufrimiento. Eso es lo que filmamos, y cómo la gente reconoce que se necesita entre sí. Nuestros personajes siempre necesitan de otro, sea quien sea. Eso es lo que nos interesa de la vida del siglo XXI, donde efectivamente el egoísmo, por así decirlo, social, moral, predomina. Intentamos encontrar personajes que vivan de otro modo, que vivan el deseo, la necesidad de asistir a otro o de ser asistido por un otro. Ese es el lazo.

La maternidad es un lazo importante. La madre puede ser también un hombre que se ocupa de su hijo. Puede ser, como dijo Jean-Pierre, una madre que no sea biológica. No necesariamente es una mujer, pero ese lazo por ser responsable de alguien que obviamente es mucho más débil, el niño, es un lazo que también nos interesa. Justamente porque somos responsables de los demás.

La maternidad, tema recurrente en la filmografía de los dos veces ganadores de la Palma de Oro.

-¿Y qué recuerdos tienen de su madre?

-Jean-Pierre: ¡Un montón! Creo que tenemos uno que compartimos los dos. Nuestra madre, de soltera, pertenecía a una troupe de teatro amateur en el pueblo. Cantaba operetas. Cuando éramos niños, nos sentaba en un sillón a mi hermano, mis hermanas y a mí y desaparecía detrás de la puerta, por un pasillo. Luego regresaba disfrazada, con un sombrero, con otro vestido y cantaba. Nos cantaba sus canciones de cuando era joven y eso es algo que siguió habitándonos. Creo que eso fue lo que nos hizo pensar que la ficción, las historias, eran otra manera de vivir, distinta de quedarse solo en la realidad.

Luc: Y diría que ella fue nuestra primera actriz.

-¿Cómo es el método que utilizan para escribir sus guiones?

-Luc: Ambos hacemos una investigación. Hablamos mucho, uno o dos meses, sobre un personaje posible, alguien actual que cuente lo que sucede. Hablamos de la situación en la que está, la edad que tiene. Cuando lo encontramos, intentamos desarrollar, siempre de a dos, una gran estructura, con las acciones que permiten ir del principio al fin. Luego yo vuelvo a casa y escribo el guion, una primera versión, al tiempo que nos llamamos por teléfono. Hago esa versión, que me lleva 6 meses, o más. Se la envío, él me la devuelve con sus críticas. Vuelvo a trabajar el texto y eso se repite dos o tres veces.

Después se lo hacemos leer a nuestros socios productores: nuestra productora belga y nuestro productor francés. Y ahí nos lanzamos. Obviamente, antes de filmar vamos a ensayar, y al ensayar intuimos cosas en el camino. Vemos mejor las cosas una vez que hemos encontrado a los actores y actrices, profesionales o no, y cambiamos un poco ciertos detalles. Porque el actor nos dirá: “¿Para qué voy a decir esto? ¿No es mejor callarse?” Y nosotros le contestaremos: “Es cierto, tenés razón.”

Los Dardenne en el set. Allí ensayan "de tres a cinco semanas" con los actores.

O incluso nosotros mismos nos damos cuenta de que es demasiado. Cuando ensayamos no agregamos demasiado, es más bien lo contrario, quitamos cosas. Hallamos silencios que no habíamos hallado en la escritura.

-¿Y cómo dirigen a dúo? ¿Hay alguien que está más con los actores, y otro con la puesta de cámara?

-Jean-Pierre: No es tan organizado. Antes del rodaje, Luc y yo pasamos 3, 4, 5 semanas con todos los actores y actrices en los decorados de la película que ya existen. Estamos allí con la cámara, nosotros dos con ellos. Ahí es donde aparecen muchas cosas. Ahí es donde la intuición de la forma del filme surge. Ahí es donde los actores comienzan a perder los miedos inútiles para poder estar realmente presentes en el rodaje. Cuando hablo de rodaje no me refiero a que vamos a hacer de nuevo lo que ensayamos.

Se trata de una materia, una tela de trabajo que va a salir. Puedo decirte que sí, somos un tanto racionales. Si hay uno en el set con los actores, ocupándose de la puesta en escena, el otro permanece delante del monitor. Pero eso puede cambiar de una escena a otra. Desde La promesa trabajamos prácticamente con el mismo equipo. Todos conocen nuestra manera de trabajar y ya no supone ningún problema que seamos dos en lugar de uno.

-¿Por qué es tan importante para ustedes realizar semanas de ensayo antes de filmar? ¿Tiene que ver con trabajar con actores no profesionales?

-Luc: Te diría que la razón principal es que eso nos ayuda a encontrar los planos, los movimientos de cámara, cuándo arranca, cuándo frena. Esto se hace en función del movimiento de los cuerpos de los actores. Diría que en los ensayos encontramos la coreografía de la película. Pero es cierto que, en la última película, con Madres jóvenes, tenemos unas jovencitas que van a ocuparse de bebés. Entonces fue muy importante ensayar al principio con muñecas y luego pasar al bebé real. Eso cambia todo. En ese caso encontramos una razón muy precisa para los ensayos. Tuvieron un auténtico rol para enseñar a actuar con una criatura viva, que no sabe que estamos actuando. Ese bebé va a comportarse sin saber que está en una ficción.

Elsa Houben, Luc y Jean-Pierre Dardenne y Lucie Laruelle en la première en Cannes. Foto EFE

Lo mismo sucedió en El chico de la bicicleta, por ejemplo, con Cécile de France y el chiquito. Había que encontrar el lazo entre ambos, pequeños gestos, cosas físicas. Siempre es eso lo que buscamos. Cuando ensayamos con los actores, siempre estamos con la cámara en los decorados, pero son cuestiones físicas. “Corré y caete. ¿Cómo te caés? ¿Cómo vas a atacar a Cécile de France? ¿Cómo vas a morder a alguien cuando te enojes? ¿Cómo hacemos?”. Hacemos pruebas, jugamos con eso. Son cosas físicas todo el tiempo y notamos que los actores, sean o no profesionales, a través de esas cosas físicas es que se convierten en el personaje, más que a través de los diálogos.

-Pero los diálogos también los ensayan…

-Luc: Por supuesto. Tomo el ejemplo de Tori & Lokita, hay una escena en la que una noche van a distribuir droga en casa de alguien y en un momento dado están esperando. Entonces al chico le decimos que busque hacer algo mientras espera. “¿Qué harías, por ejemplo, mientras esperás a que la persona vuelva para pagarte?”. Y entonces vemos qué pasa. No le indicamos lo que tiene que hacer. Dejamos que la cosa surja, movimientos ligeros del cuerpo, se apoya, juega con sus pies contra la pared. Dejamos que suceda. A veces hay varias posibilidades.

"Ensayamos primero con muñecas, luego filmamos con bebés", contaron los Dardenne a "Clarín". Fotos gentileza Zeta Films

En el rodaje, intuimos qué es lo mejor. Nunca decimos que repitan lo que hicieron en el ensayo. Jamás decimos eso. Nos encontramos con algo, a menudo muy parecido a lo ensayado respecto de la cámara. Pero respecto de los actores, no deben sentirse atados a lo que hicimos en el ensayo. Además, en los ensayos nunca vamos demasiado lejos, no expresan todo. No les decimos: “Bueno, ahora actúen en serio.” Hay actores a quienes les gusta darlo todo, otros dan menos. En eso no nos metemos. Pero encontramos muchas cosas gracias a los ensayos.

-No siempre sus películas tienen un final feliz. ¿Qué los lleva a decidir los desenlaces?

-Jean-Pierre: Es difícil hablar en general. En Madres jóvenes desde el principio decidimos que íbamos a contar una historia, sin saber si serían 4 o 5. Sabíamos que serían más de dos y que al final de cada historia, cada madre soltera iba a encontrar algo de luz. Permitámonos usar esta palabra. O al menos cierto sosiego para poder salir de la prisión en la que estaba. Pensamos que valía la pena hacer eso y ver cómo ellas lograrían existir y decir “Yo”. Cada una a su manera. Cómo iban a salir de aquello que estaban atravesando a lo largo de la película.

Esa fue una decisión que tomamos. Si hacemos esta película, cada una de estas chicas tiene que poder arreglárselas de algún modo. No copiamos la realidad. La realidad es más compleja. Pero también ésa es la suerte de la ficción, poder iluminar la realidad sin necesariamente imitar lo que sucede. En las demás películas, cada uno de nuestros personajes consigue, sí, liberarse de algo. Si nos referimos a Rosetta, para quien todo el mundo es un enemigo, al final del filme encuentra un amigo. Es cierto que es un final abierto, pero encontró un amigo.

El muchacho de El chico de la bicicleta, cuando sube a su vehículo, va a lo de la peluquera y ella se convierte en su madre. Madre y padre. Intentamos que cada uno de nuestros personajes, sin ser demasiado angelicales, salga adelante. Esta última es un poco más luminosa, es verdad. Porque son muchos personajes y porque terminamos la película con Mozart.

¿Cómo dirigen a dúo? ¿Uno estará con los actores, y el otro con la puesta de cámara?

-Siempre filman en Bélgica. ¿Nunca pensaron rodar fuera de su país?

-Luc: Nos imaginamos a nuestros personajes en Bélgica. Podríamos imaginar personajes en otros sitios. Pero los que imaginamos son de nuestros pagos, son gente de hoy que vive en los suburbios que nosotros conocimos cuando éramos jóvenes y que cambió muchísimo en relación con nuestra juventud. Un día, cuando vimos la destrucción que aquejaba a la tradición obrera, a esa arquitectura con fábricas que se mezclaban con casas, etc., cuando vimos a gente sola por las calles, cuando vimos que era el fin de una época, con gente que estaba perdida, excluida de las riquezas de la vida social, de los circuitos de producción, creo que esas personas nos interesaron mucho.

La idea de filmar marginales, gente que a veces no tiene techo, que tiene poco dinero, que está perdida, que son expulsados nos viene de nuestra ciudad, Seraing, que era muy rica en términos de tradición obrera, sindicalista, mucha gente en las calles, un entorno muy vívido que se convirtió en un lugar muerto, abandonado, vacío. Eso fue un shock para nosotros y encontramos a nuestros personajes ahí. Personalmente, creo que podríamos rodar en otros lados, pero resulta que los personajes que encontramos están acá, vienen de acá.

Es difícil de explicar. Además, vienen de una clase social que ya no es más una clase social, por decirlo de algún modo. Tuvieron un nexo con la clase obrera, seguramente. Pero eso ya no existe más. Están perdidos, están solos.Su soledad es una soledad impuesta, un golpe, algo que deben soportar. No es la soledad de quien quiere hacer su vida por su lado, aplastando a los demás para triunfar. No es lo mismo. Esta es gente perdida, más débil, por más que Rosetta, como decía Jean-Pierre, quiere salir adelante sola y se va a convertir a su pesar en un buen soldadito del capitalismo. Quiere trabajar, quiere un trabajo en serio, a punto tal que elimina a alguien para obtener ese empleo.

Creo que todos nuestros personajes están ligados a esa primera impresión que tuvimos cuando regresamos a Seraing en los años ‘70 para hacer nuestro documental, para retratar a distintas personas. Nos reencontramos con nuestra ciudad de la adolescencia completamente cambiada. Y ahí vimos soledad, vimos el sufrimiento de la gente. Niños que no iban más a la escuela, la droga que se instalaba, en fin, todo lo que destrozó, todo lo que germinó en aquellos años y cuyos resultados estamos viviendo hoy. Por ejemplo, el narcotráfico en Europa. Es algo terrible. Hoy se mata a las personas en la calle por droga. Realmente es una destrucción fenomenal del lazo social que heredamos de la clase obrera hace más de medio siglo. Todo eso se ha destruido. Estamos viviendo otra cosa y eso es lo que intentamos filmar.

-¿Nunca pensó alguno de ustedes en independizarse, en dirigir un largometraje por su cuenta?

-Jean-Pierre: No, porque ya no somos jóvenes cineastas. Hemos hecho películas juntos, inclusive los documentales. Empezamos juntos. Es una historia de dos hermanos. Cuando éramos jóvenes trabajamos ambos con un director de teatro y dramaturgo francés que se llamaba Armand Gatti, que falleció. Yo lo había tenido como profesor en la universidad y luego Luc vino a trabajar con nosotros. Creo que fue él quien nos instituyó como “hermanos de creación”. Así fue como se dieron las cosas.

Durante mucho tiempo fue nuestro padre espiritual y, como con todo padre espiritual, uno se pelea con él. Siempre está ahí dando vueltas, pero hay que poder separarse. Pienso que viene de ahí. Nunca se nos ocurrió seriamente, ni ligeramente, hacer películas por separado. Al menos hasta ahora.

-¿Nunca se pelean?

-Luc: ¿Si nos peleamos...? Sí, discutimos por cosas cuando estamos buscando algún personaje porque a veces nos parece que estamos haciendo lo mismo. Es una dinámica que evoluciona, porque antes no pasaba. Hay uno que dice: “Es como si estuviéramos haciendo la misma película. Intentemos buscar algo distinto.” Ahí nos peleamos un poco. Pero cuando hacemos el filme no nos peleamos. Estamos en el mismo proyecto. Cuando arrancamos estamos los dos dentro de una aventura común y cada vez encontramos el recurso y la energía para proseguir en ese viaje conjunto.

Los Dardenne contaron a "Clarín" que están en plena escritura del guion de su próxima película.

Pero sí, cuando estamos buscando decimos: “Mierda, esto ya lo probamos, ya lo hicimos”. Cuando uno busca, debe haber chispas. Nos llamamos por teléfono, nos vemos en la oficina que compartimos, charlamos y nos vamos a la noche diciendo: “¡Qué cagada, no llegamos a nada! ¡Hasta mañana!”.

-¿Filman mucho y después en la edición descartan material?

-Jean-Pierre: Todas nuestras películas trabajan mucho el plano secuencia. Son planos bastante largos. Hacemos muchas tomas. Un poco menos en el caso de Madres jóvenes, por el tema de los bebés, y eso estuvo bien. Trabajamos más rápido. Entonces, hacemos tomas largas, planos largos, planos secuencia con múltiples tomas. A veces porque pensamos que el plano no está logrado.

A veces porque hacemos el mismo plano, la misma escena, en ritmos distintos. Luego nos encontramos en el montaje y finalmente lo que decidimos es dónde comenzar el plano y dónde cortarlo. A veces solo tomamos un pedazo del plano secuencia que hicimos. Agarramos algo del medio.

-Luc: Suprimimos escenas también.

-Jean-Pierre: Exacto, pero diría que para nosotros hoy lo más importante de todo sucede en el rodaje. En cuanto al montaje, no se reinventa una película en esa instancia. Salvo en el caso de El hijo, porque estábamos dudosos en cuanto al ritmo global de la película. Ahí hicimos la mayor cantidad de planos, a distintos ritmos. Misma escena con un ritmo intermedio, luego más lento, luego más rápido. El ritmo, en ese caso, lo encontramos en la edición. ¿En Lorna también decías, Luc?

"Madres jóvenes" tiene entre sus intérpretes no actores y actrices profesionales.

-Luc: No, decía que en El hijo fue en el rodaje. Hicimos planos con ritmos distintos.

-Jean-Pierre: Sí. Para terminar con esto, quería decir que también con El hijo, el final de la película fue reinventado durante los ensayos y la filmación. Es un final distinto del guion, pero lo encontramos en los ensayos y el rodaje. El montaje es importante para nosotros para encontrar cómo acomodar las cosas.

-Luc: En Madres jóvenes queríamos que hubiera algo fluido, como la música de Mozart, en toda la película. Queríamos que en la vida que filmamos, la vida de los bebés, la vida de los gestos hacia ellos, las asistentes sociales, las madres, hubiera algo que recorriera toda la película. A fin de cuentas, queríamos que el espectador sintiera ese himno a la vida, esa oda a la vida que circula en la película.

-Filman casi todo con la cámara en mano. ¿Cuál es la razón, en qué sienten que los beneficia al contar sus historias?

-Jean-Pierre: Está en la mano, pero a medida que avanza el trabajo aparecen pequeños soportes, ayudas que encontramos, cubos, cosas así. Pero efectivamente está sujeta por una mano. Excepcionalmente la colocamos sobre un trípode. El camarógrafo la sostiene con la mano, a veces ayudado por su asistente, o por cubos. Hay una cosa, y esto vale para nosotros: hemos suprimido lo máximo posible la mediación técnica entre el rostro de los actores y actrices, nuestros personajes, y el público. Que la técnica esté lo menos presente que se pueda.

Luc aludía recién al sentimiento de vida en Madres jóvenes, eso es lo que tratamos plasmar en lo que hacemos. Queremos que el público tenga la impresión de que las cosas están pasando y que los personajes son también personas. Ese pulso de la vida, con sus titubeos, queremos que esté visible. Eso es lo que intentamos.

-Luc: Queremos que respire, que haya un aliento. Cuando comenzamos a hacer nuestra primera película, pensábamos que el cuadro era un espacio dentro del cual las cosas entraban o del cual salían. No pensábamos, tal vez porque veníamos del teatro, que podíamos trabajar con la masa de un cuerpo humano que se mueve. No entendemos del todo cómo se mueve, nos alejamos un poco y lo entendemos, nos acercamos, vamos y venimos. A eso lo vaciamos de teatro. Son planos de la vida. Eso es lo que buscamos.

A veces, cambiamos un poco porque tampoco hay que convertirse en un sistema, hacer siempre lo mismo. Tenemos esta frase: ponemos la cámara en el lugar equivocado. Es nuestra manera de hablarnos. No le decimos al director de fotografía “poné la cámara en el lugar equivocado”, pero nosotros lo entendemos. No nos ponemos en el lugar adecuado para ver la reacción de tal personaje frente a lo que dijo otro. Siempre vamos a llegar tarde, el personaje estará un poco de espaldas, o inclinado, de perfil. No vemos bien su mirada. Lo vamos a descubrir, pero se nos resiste. Resiste a la toma de la cámara. Eso hace que la vida exista.

Como dice Jean-Pierre, está ahí pero podría no haber estado ahí. Por supuesto que eso está construido y la idea es no dejar ver esa construcción. Hacer como si esa construcción no tuviera lugar. Por eso hay que tener cuidado con no escribir demasiado.

-Han sido seis veces premiados en Cannes, dos de ellas con la Palma de Oro a la mejor película. ¿Qué significa estos reconocimientos?

-Luc: Es importante recibir estos premios para nosotros, para nuestra vida de artistas, de cineastas. Es estupendo. Desde luego que también lo es para los actores y todo el equipo. Pero bueno, nosotros somos los que hicimos la película. Así que para nosotros eso tiene que ver con un reconocimiento, sobre todo con Rosetta. Ya con La promesa había sido magnífico porque estuvo seleccionada en la Quincena y la película fue un éxito de taquilla. Se habló mucho, el diario Libération hizo su portada sobre la película.

En ese momento pensamos que estábamos filmando de determinada manera, a personas de los márgenes, y que eso parecía interesarle al público. Eso ya fue una grata sorpresa, y con Rosetta, que es una chica que vive en una caravana, su madre es alcohólica, no tiene trabajo, no puede cobrar subsidio por desempleo, es terrible. Y al mismo tiempo, ganamos la Palma de Oro. Significa, eso pensamos, que había algo en lo que hacíamos que la gente reconocía y un Jurado de gente interesante, grandes cineastas y otros críticos. Eso nos dio un impulso, nos dio autoestima.

Teníamos algo para decir y eso era reconocido. Había que seguir adelante, por supuesto, no creer que habíamos encontrado la fórmula del éxito. En el arte uno está en una búsqueda permanente. En un momento acertamos, claro,. pero hay que volver a empezar y cada vez se presentan los miedos. ¿Qué vamos a hacer? ¿Nos estaremos equivocando? Así estamos todo el tiempo mi hermano y yo, por más que seamos dos. Siempre estamos angustiados personalmente, y angustia más angustia resulta en una angustia importante. No es que pienso que mi hermano es el que va a dar en la tecla, y él tampoco piensa así.

Jean-Pierre: A veces sí, ojo.

-¿Tendremos una película de los Dardenne el año próximo en Cannes, que cumple el 80° aniversario?

-Jean-Pierre: Si todo sucede como esperamos, rodamos el año que viene en el verano-otoño europeo.

-Luc: No estaremos listos.

-Jean-Pierre: El año próximo estaremos haciendo el scouting durante el Festival de Cannes. Estaremos con nuestros decorados y terminaremos el casting de la película, espero, para comenzar a trabajar y preparar los ensayos que se desarrollarán en el mes de julio.

-Luc: Quizá estemos presentes en el 81º festival. ¡Eso espero!

-¿Por qué son cineastas?

-Luc: Soy cineasta para estar con mi hermano. Un escritor no podría decir eso. Aunque hubo algunos hermanos en la historia de la escritura, no es algo frecuente.

-Jean-Pierre: Cuando éramos jóvenes, adolescentes, e inclusive niños y después a los 20 años, empezamos a hacer nuestros documentales. No digo que las cosas hayan sucedido naturalmente, paso a paso, pero un poco fue así. Ahora es distinto, pero al principio hicimos nuestros documentales porque nos interesaba contar la historia del movimiento obrero que hubo en nuestra región. Luego pensamos que sería interesante contar nuestras propias historias. Lo hicimos una primera vez y no salió muy bien. Nos propusimos intentarlo de nuevo y eso fue La promesa. Antes de hacer esa película, habíamos pautado que si ni a los críticos ni a los espectadores les interesaba, desistiríamos y haríamos otra cosa.

-Luc: Yo agregaría que tuve un momento de revelación en 1985 cuando vi Sansho, el gobernador, de Mizoguchi. Recuerdo que después de la función me quedé sentado en la butaca, en la cinemateca de Bruselas, y pensé que jamás había vivido nada semejante. Estaban las anécdotas de la adolescencia, habíamos visto las películas de Bresson, Truffaut, Bertolucci, en la escuela secundaria. Había sido fantástico. Pero me refiero a un recuerdo de adulto que tiene la impresión de volver a descubrir el cine. Eso lo tuve con ese filme.

No digo que sea por eso que hacemos películas de ficción. Pero con los documentales empezábamos a sentirnos un poco acotados. Decíamos todo el tiempo a las personas que hicieran esto o aquello, los poníamos en escena, entonces nuestros documentales se parecían a una ficción. Dirigíamos mucho. Cuando vi esa película, me dije: “Si un día hacemos esto, sería magnífico”. No lo hicimos de inmediato, claro está, y quizá jamás hayamos hecho una película tan espectacular como ésa. Pero para mí fue inolvidable lo que viví aquel día en esa proyección.