En Jorge Luis Borges habita la idea de que los espejos y la paternidad son abominables, porque multiplican el número de los hombres. Se podría agregar una extensión acústica para el siglo XXI: la amplificación por parlantes en un teatro del siglo XIX es igualmente sospechosa: no multiplica la realidad, sino que la suplanta por su espectro.

En la historia reciente de los grandes coliseos líricos, la llegada de pistas pregrabadas y paisajismo electroacústico ya no es una afrenta vanguardista, sino un código asentado. Cuando Wayne McGregor e Hirakazu Umeda tomaron la Opéra de Paris con la pirotecnia electrónica de Jamie xx en Tree of Codes, o cuando el Royal Ballet convirtió las palabras de Virginia Woolf en una bruma sonográfica firmada por Max Richter en Woolf Works, el foso vacío no fue una omisión, sino una declaración de principios.

En esos experimentos, la cinta pregrabada (tape) y los parlantes multipunto operaban como un instrumento arquitectónico indispensable: el sonido procesado no pretendía imitar el aire vibrante de una orquesta, sino construir una cueva digital, una inmersión inalcanzable para la madera y el metal acústicos.

Cuando el Teatro Colón encarga un ballet a gran escala como Principio de éxtasis -comisionado bajo la dirección de Julio Bocca a la dupla creativa del coreógrafo español Goyo Montero y el compositor Gustavo Santaolalla-, la ausencia de música en vivo suscita una pregunta de otro orden.

¿Por qué un coliseo provisto de una de gran orquesta estable y una de las acústicas más célebres del planeta decide apagar su foso para proyectar un archivo de audio mediante parlantes, que reproduce, entre otras cosas, la grabación de una orquesta de Budapest interpretando una partitura tradicional?

La acústica del sonido natural hubiese sido un gran potenciador del misterio y la fantasía que propone la obra.

"Principio de éxtasis" tiene música original de Gustavo Santaolalla. Pero es muy distinta la experiencia de escucharla en vivo a oír grabaciones. Foto: Carlos Villamayor

Conductas de escucha

La decisión delata también un síntoma cultural contemporáneo más amplio e inquietante: la paulatina degradación de nuestras conductas de escucha. Educados en el consumo masivo de audio comprimido en formato digital, transmisiones por streaming y auriculares de respuesta plana, la sociedad actual atraviesa una paulatina pérdida de sensibilidad ante la complejidad física del sonido acústico. Acostumbrados a la inmediatez de la mezcla ecualizada en estudio, tendemos a olvidar la experiencia de la vibración directa de los instrumentos en una sala de arquitectura privilegiada, y cómo ese sonido puede potenciar la propuesta escénica.

Sorprende -o quizás ya no tanto- que las primeras críticas aparecidas sobre la obra hayan pasado por alto este aspecto central, sin dedicar una sola línea a evaluar la música, la factura sonográfica o la pérdida de la tensión orgánica entre el foso y el escenario. En un arte donde la relación entre cuerpo y música es el eje de la dramaturgia, esta ceguera (o sordera) crítica resulta reveladora: se asume la banda de sonido como un mero decorado técnico, un insumo pasivo más, despojándola de su rango de acontecimiento vivo.

A primera vista, la nómina de Principio de éxtasis prometía una rica hibridación estética. La partitura de Gustavo Santaolalla -nutrida por la intimidad telúrica de sus ronrocos y guitarras- se entrelaza con el diseño sonoro y la síntesis granular del canadiense Owen Belton, además de contar con ejecuciones de solistas como Javier Casalla (violín/viola), Lautaro Greco (bandoneón) y las cuerdas registradas en Hungría por la Budapest Scoring Orchestra.

En el papel, el proyecto no carecía de ambición. Pero en el aire del Teatro Colón, lo que llegó a los oídos del público fue una entidad bidimensional, una presencia desvitalizada que apelmazó muchas veces la respiración de la escena. Otras veces, la gran intensidad sonora proyectada por los parlante suplió una potencia que la música carecía.

El problema fundamental de Principio de éxtasis no radica en el uso de la tecnología ni en la factura de la partitura, sino en reproducir una partitura que se vale de instrumentos acústicos vía parlantes, renunciar a la tridimensionalidad acústica y su cualidad expresiva.

"Principio de éxtasis", la gran apuesta del Teatro Colón para la temporada, reunió a cantidad de figuras de diversas ramas artísticas. Foto: Carlos Villamayor

En los momentos más climáticos -como el pasaje en que una masa de cuerpos blancos danza en un enjambre grupal de notable fuerza visual-, el sonido sintético y aplanado que salía de los parlantes terminó sofocando la escena. En lugar de proyectar la energía del movimiento, el audio formó una pared compacta, un "pad" atmosférico que ahogó el volumen físico de los bailarines.

Para compensar esta falta de dinamismo interior y de flexibilidad elástica -esa delicada tensión donde un director de orquesta ajusta el tempo al salto o la respiración del intérprete-, la producción recurrió a un sustituto primario: subir el volumen. La intensidad sonora pretendió suplantar a la potencia dramática.

Esta degradación se percibió, tal vez, de manera más evidente en la escena que evoca el tango. Donde la partitura insinuaba un abordaje conceptual del tango lejos del cliché piazzolleano, la mezcla emitida por los parlantes convirtió el pulso trágico del género en un plano sonoro bidimensional.

No se trata de un problema técnico sino estético. Las chicharras del violín y las articulaciones del bandoneón de Greco, que al tocarse en vivo habrían rasgado el aire con un mordiente físico e inmediato, quedaron reducidas a un chasis estático, privado de la temperatura y la vibración de la materia viva.

Qué pasa con Darín

En el plano dramático y narrativo, la voz en off de Ricardo Darín recitando Ausencia y El Aleph no hizo más que reconfirmar este descuido general por el detalle acústico. Nadie puede discutir el magnetismo actoral de Darín en la pantalla, pero la escena con la sala a oscuras para escuchar su relato exigía otra cualidad tímbrica y articulación distinta.

Ricardo Darín les puso voz a "Ausencia" y "El Aleph", de Borges.

Así como la cámara reclama fotogenia, la transmisión por micrófono exige una voz sonogénica: un timbre dotado de esa maleabilidad, con una curva de inflexión y articulación de la voz capaces de sostener por sí solas la tensión dramática en la penumbra. Tal vez la producción estuvo más atenta a buscar un nombre que a un intérprete con las cualidades vocales adecuadas para esa escena.

Principio de éxtasis demuestra que la inclusión de música grabada en una gran casa de ópera sólo se justifica cuando la materia sonora explora texturas conceptuales imponderables en el espacio físico.

Cuando, por el contrario, la pista grabada se limita a empaquetar timbres acústicos (orquestas contratadas a la distancia, guitarras y bandoneones) para proyectarlos por parlantes, el teatro termina por traicionar su propia naturaleza. Se priva al bailarín de su interlocutor invisible en el foso y se le resta al espectador el temblor único de la ejecución en directo. Borges escribió que el Aleph era el punto donde confluyen, sin confundirse, todos los lugares del universo; lamentablemente, en esta ocasión, el universo sonoro del Teatro Colón no confluyó en el espacio, sino que quedó aplastado contra la pared de un altavoz.